Nei social, sono sempre di più gli artisti che collegano il proprio lavoro alle definizioni di #extendeddrawing, #expandeddrawing e #spatialdrawing, lasciando immaginare un tratto che sfora il margine razionale del foglio di carta e s'insinua tra le superfici e il vuoto.
Un disegno che è fisicamente nello spazio è sempre una scultura
Se siete capitati tra gli ultimi due articoli di “Tracciati”, avrete già familiarità con la naturale aspirazione del disegno a guadagnare spazio e a trasformarsi quando si pensa diverso. L'ambientarsi del tratto grazie ad altri mezzi e materiali è la rimediazione di cui parla Birte Bosse a proposito delle sue linee. “Un disegno che è fisicamente nello spazio è sempre una scultura”, ci dice l’artista berlinese scoperta proprio su Instagram, aggiungendo che per lei ciò che conta è lo stato di continuo scambio e reinterpretazione tra il mondo disegnato di storie surreali e la loro astrazione in fili di metallo. Ma in quanti modi diversi possiamo essere nello spazio?
Una possibilità è quella offerta da un giovane Matthew Barney, quando nel 1987 inizia la prima delle serie Drawing Restraint tuttora in corso: stretto in un’imbracatura nel raggio d’azione di una stanza, spinge e tende il corpo in punti non facilmente raggiungibili ed è lì che lascia gli strascichi del suo passaggio, dei segni, le “più piccole componenti del disegno”. L’artista statunitense, noto per le sue esondazioni tra videoarte e cinema sperimentale, filma questi tentativi che impongono al corpo di superarsi nel contrastare la gravità e la rigidità corporea auto-imposte. In queste pièces di resistenza, machismo e masochismo, l’impegno fisico e mentale contempla lo sforzo stesso come momento artistico. Quello di Barney è un agire performativo con un’ottica spaziale, un #drawinginspace fatto dall’atleta che, come lui stesso afferma, è artista perché entrambi lavorano per spingersi oltre mete già raggiunte.
Matthew Barney
Da tempo l’arte aveva inaugurato queste procedure spaziali con alcuni episodi. Tra questi ricordiamo i light drawings di Pablo Picasso, che ha fatto della sintesi grafica il suo marchio di fabbrica, e gli ambienti spaziali di Lucio Fontana, la cui corrente è, per l’appunto, lo Spazialismo.
I primi sono nati dall’incontro nel 1949 col fotografo albanese naturalizzato statunitense Gjon Mili che, aumentando il tempo di esposizione, riusciva a registrare l’intera traccia della fonte luminosa mossa dai suoi soggetti e con un colpo di flash elettronico a catturarne la posa. Tra questi scatti ci sono violinisti, pattinatrici e casalinghe ritratte avvolte dai loro percorsi, anticipati nel 1935 solo dalla serie di autoscatti che Man Ray intitola Space Writings. Col nome Spazialismo, invece, si identificano nel 1946 gli artisti che lavorano ad un’arte che sia la “somma di elementi fisici, colore, suono, movimento, tempo, spazio” concepita come “un’unità fisico-psichica”, ovvero un’arte che una volta scissa nelle sue componenti immateriali possa essere restituita in forma tangibile. È così che il caposcuola Lucio Fontana proietta sotto il soffitto dello scalone della IX Triennale di Milano un arabesco luminoso di tubi al neon piegati a mano, con un effetto che parrebbe cristallizzare i disegni luminosi catturati dall’obiettivo fotografico di Mili e Ray. Successivamente, si cimenta in una corsività del segno su un supporto di carta telata che sfocerà nell’eclatante e poi icononico gesto-concetto del taglio, un segno tradotto in azione.
Le più recenti opere al neon di Cerith Wyn Evans sembrano raccogliere queste ricerche. Nello spazio milanese del Pirelli HangarBicocca, lavori come Radiant Fold (…the Illuminating Gas), Neon Forms (after Noh) e Forms in Space…by Light (in Time) riprogettano in trasposizioni tridimensionali sospese delle formule quantistiche, dei motivi Duchampiani e il repertorio di gesti del tradizionale Teatro Noh giapponese. L’artista gallese, che esordiva negli anni ‘80 come filmaker, intende le immagini come un fenomeno cinematico e dai vari momenti della cultura visiva estrapola i movimenti modulari riscrivendoli sotto forma di disegni e traiettorie simboliche.
Il tempo potrebbe davvero essere fermato. La trama potrebbe essere mantenuta nonostante l’improvviso movimento violento. – Gjon Mili
Ne deduciamo che la luce, nella sua apparente inconsistenza, si presta particolarmente a rimodulare il segno e a renderlo malleabile, luminoso o solido, anche tutto in una volta. A calcare la corporeità e a tradurla in materia ci hanno pensato i Minimalisti, il cui disegno, tridimensionale ma anche privo della traccia umana che lo aveva creato, lascia nuda la possibilità di capire quali rapporti quelle sembianze grafiche e industriali costruiscono con lo spazio e con noi dentro di esso. Talvolta l’aspirazione ad espandersi ha fatto sì che i luoghi diventassero quelli vasti ed estesi della natura e del paesaggio raccontati dalla Land Art. Così, anche nelle distanze di Walter De Maria, quelle abbozzate su un foglio, tracciate temporaneamente nel deserto o concettualizzate in sculture, si distingue una matrice grafica. Percorrendole godiamo di un’esperienza sensoriale in cui l’esecuzione pulita, la traccia precisa e la chiarezza estetica ci ricordano il gioco altrettanto nitido del design, nella costante rigenerazione di forme, geometrie e pattern. Un intento simile, in una forma ludica e dinamica, lo ricerca Alexander Calder nei mobiles. Le sue sculture aperte e generative descrivono con estrema leggerezza dei disegni nell’aria: sottili curve nere, sagome di colori primari o fili di ferro eludono l’equilibrio solitamente pensato per una scultura. Ma si sa, l’arte ama dilettarsi e dilettare con giochi di richiami ed infatti gli acrobati e i corpi celesti calderiani potrebbero avere un ruolo nelle storie fantasmagoriche dipinte da Joan Miró, la cui arte aveva l’accezione, per il segno grafico e rarefatto, di antipittura.
Nella conquista dello spazio, il disegno dialoga anche col contesto urbano e sociale, fatto di architetture e convenzioni. A pensarci bene, esiste già un disegno detto architettonico e le statistiche che ci spiegano come viviamo si servono ampiamente del linguaggio grafico.
Guardando i lavori di Yusuke Kamata siamo di fronte a linee spezzate di alluminio che, nella serie D Structures, ripercorrono la trasformazione dell’architettura giapponese attraverso la storia sociale e militare: dalla caratteristica ortogonalità alla sua distruzione.
Queste proiezioni di alzati architettonici si riformulano nelle D Frames con cui l’artista riflette sulla natura della cornice in quanto elemento che definisce un quadro. Disattendendo la possibilità di contenere un’immagine, fa sì che la cornice stessa diventi una figura apprezzabile da più prospettive, distorte e con angoli irregolari come nel cubismo e nell’anamorfismo. Ci guidano nel ripensamento delle condizioni percettive e cognitive anche i lavori iper-minimali di Anna-Maria Bogner, mentre ad avvolgerci in una nuova consapevolezza ci sono le immense tele di Julie Mehretu. L’artista etiope stratifica i cambiamenti socio-politici che fanno dell’urbanesimo contemporaneo un luogo di velocità e dispersione. Tratti aereografati, vettori e simboli si accumulano su griglie urbanistiche, mappe e diagrammi architettonici materializzando l’aura delle città del XXI secolo.
Voglio portare il disegno nel tempo e nello spazio. – Julie Mehretu
Ormai da tempo condividiamo lo spazio con un’arte che naviga e si installa oltre ciò che la confina e la contiene. Che sia una scultura, un’azione, un dipinto o un’installazione, l’esperienza e il lavoro di questi artisti sembra voler rilanciare la nostra prospettiva, il nostro punto di vista sulle cose e sugli spazi da cui deriva la lettura che facciamo della realtà. Perché, se elaboriamo il disegno in uno spazio più ampio e che ci ingloba già in partenza, significa che stiamo adottando un approccio che ci vede non solo pensanti ma anche pensati. Siamo soggetto e oggetto del nostro fare. La tensione spaziale, estesa ed espansa, del moderno stare al mondo è un indizio del nostro potenziale.
