- Rossana Novielli
Disegnare, come dipingere e scrivere, è un’attività che coinvolge ogni muscolo del nostro corpo. Ne ho avuto la conferma leggendo uno dei tanti libri pescati tra le bancarelle improvvisate agli angoli delle vie di Napoli. Era Enrico Baj che, in una manciata di parole era riuscito ad insinuare il dubbio che il disegno non fosse solo un fatto di mente e matita.
Se osserviamo attentamente lo spazio del disegnatore contemporaneo, lo vediamo somigliare sempre più a quello di un teatro sperimentale.
Se osserviamo attentamente lo spazio del disegnatore contemporaneo, lo vediamo somigliare sempre più a quello di un teatro sperimentale. In effetti, l’autore della linea non si limita soltanto ad esibire l’immagine finita ma si spinge oltre: impersona quel disegno e immagina di poterlo percorrere, quando non è lui a lasciarsi attraversare. Questo si manifesta evidentemente nella sfera coreografica e performativa dove il discorso, già messo in atto nella mente del coreografo o del performer, trova il suo naturale prolungamento nella resa dell’attore e si riverbera nelle scenografie e nei costumi.
Ma facciamo un passo indietro, come ritroviamo la percezione del disegno, apparentemente statico e delimitato, in un’arte che fa del movimento la sua essenza?
Bene, rispolveriamo il Nudo che scende le scale n. 2 (1912) di Marcel Duchamp. Come in un’immagine postuma, nel dipinto continuiamo a vedere infinite repliche del soggetto osservato che appaiono insieme come sua testimonianza e anticipazione, perché seguono lo sguardo ovunque lo si volga. Quindi, esattamente come per la velocità catturata dalle scene futuriste degli stessi anni, la scia è l’impressione che quel corpo meccanico lascia di sé muovendosi nello spazio. Queste intuizioni artistiche sono figlie delle cronofotografie del fisiologo Étienne-Jules Marey e del fotografo Eadweard Muybridge: immagini di corpi in sequenza che, catturati a diversi intervalli di tempo, mostrano gli effetti del moto, aperto e dinamico, su di essi e nello spazio circostante. Come molto spesso accade, una necessità nata in ambito scientifico dialoga con l’arte per raggiungere una soluzione ed ecco che la fotografia accorre in aiuto allo studio del movimento. Marey riesce a catturarlo nella sua massima stilizzazione facendo indossare al soggetto una tuta nera che lascia emergere soltanto le linee e i punti bianchi mentre la forma del corpo si perde nello sfondo.
Allo stesso modo, arte e scienza convergono nelle Improvisation Technologies (1993) di William Forsythe. Disegnando letteralmente un alfabeto di gesti nello spazio, il danzatore statunitense forniva ai suoi allievi, tramite un video registrato su CD-Rom, un vocabolario che innovava il linguaggio classico e che valesse come metodo per sviluppare un approccio personale alla pratica del balletto. In questo caso, si richiede l’impiego della grafica in postproduzione per visualizzare come (ancora una volta) punti, linee e piani, articolati dal corpo o già presenti in esso, costruiscono il movimento nell’aria. Nel 2009, lo stesso nucleo ideativo ma su scala coreografica è portato alla luce con Synchronous Objects. Il progetto complica le possibilità di composizione del movimento che rimbalza da un figurante all’altro e il disegno grafico, con una ben più avanzata visualizzazione dei dati, è di nuovo il modo per intercettarlo e possederlo.
Non da meno, Trisha Brown, fondatrice del ballo postmoderno, ha immaginato un glossario di gesti con cui disegnare lo spazio per reiterazione, accumulazione ed improvvisazione. Queste sono le parole chiave della sua insaziabile ricerca che ha da sempre avuto un risvolto grafico parallelo.
La sua prolifica produzione di disegni mira ad astrarre, ovvero scegliere e rielaborare, pochi precisi gesti dalla gamma infinita di movimenti arbitrari che il corpo può fare quando danza e si muove. Trisha fa questo esplicitando l’andamento e il ritmo dei suoi fraseggi in vari momenti del lavoro: nella fase preparatoria, come fossero fermimmagine o notazioni corporali da tradurre in danza; nelle performance, una per tutte è It’s A Draw presentata nel 2002 e riprodotta nel 2008; allo stesso modo che nelle proficue collaborazioni con artisti di varia formazione come Robert Rauschenberg (disegnatore di scena e di costumi per molti dei suoi spettacoli), il compositore John Cage, la musicista Laurie Anderson e il disegnatore, pittore e incisore Terry Winters.
Nello spazio di un quadrato di carta o di un rettangolo di palco, l’obiettivo di Trisha non è mai solo il disegno o la danza, bensì cosa fa un corpo quando muovendosi incontra il contesto, sia esso il teatro, il museo o la superficie verticale di un palazzo.
Forsythe e Brown costituiscono due esempi magistrali che hanno in Merce Cunningham il loro grande comune denominatore. Nel 1999, lo spettacolo Biped segna un primato per l’utilizzo, in prova e in scena, della tecnologia motion capture. Come nella versione più aggiornata delle silhouette segmentate di Marey, il processo cattura i movimenti dei performer tramite dei sensori posti sul corpo e li rielabora digitalmente fino ad ottenere dei corpi sintetici. Solo l’anno prima, le stesse presenze danzanti erano protagoniste nell’installazione Hand-drawn Spaces sotto forma di disegni proiettati a grandezza naturale nel non-confine tra spazio virtuale e attuale. L’utilizzo artistico di questa danza senza corpo ha goduto di continui sviluppi e in Loops (2011) la vediamo diventare un ritratto gesticolato dello stesso Merce, stavolta a partire da un assolo performativo per mani e dita. Tutte le elaborazioni computerizzate, compresa Ghostcatching, l’altra installazione pioniera del 1999 stavolta firmata Bill T. Jones, sono prodotte dall’OpenEnded Group, collettivo digitale in cui figura l’artista Paul Kaiser che, proprio osservando i disegni dei bambini con disabilità nell’apprendimento nella scuola in cui lavorava, rimane affascinato dall’idea del disegno come spazio performativo e mentale. Così, trova un modo per abitare quei disegni e ritrovarsi con loro faccia a faccia.
Oggi questa multiforme eredità si fa sempre più variegata. A renderlo possibile è stata l’evoluzione del segno verso qualcosa di meno strettamente strumentale e più propriamente gestuale. D’altronde, la pittura di Jackson Pollock ne è una prova: i pennelli e i cavalletti messi da parte, la tela stesa sul pavimento come il tappeto su cui praticare i suoi mantra, altri sono gli strumenti tecnici che fanno sgocciolare la materia mentre il corpo li orienta come una bussola.
A questo punto, si potrebbe sondare un intero parterre di donne e uomini che hanno sfruttato il disegno performativo con usi che perforano l’artistico e approdano alle neuroscienze e al sociale. Noi per il momento ci fermiamo qui ma le scoperte continuano nei link di approfondimento.
Sbrogliare la matassa sembra difficile, invece, come nei frattali di Pollock, è il disegno che segue la sua legge: sapersi ripetere su ogni scala e rimanere fedele a se stesso, dalle geometrie minime a quelle più complesse.
Per approfondire
Draw to Perform. An International Community for Drawing Performance by Ram Samocha
Live/Work: Performance into Drawing MoMA | 31 gennaio–21 maggio 2007 New York
On Line: Drawing Through the Twentieth Century MoMA | 21 novembre 2010–7 febbraio 2011 New York
Drawing as fighting. Manuale per un disegno da combattimento Marco Bongiorni / Milieu Edizioni 2020
