Il disegno sa trasformarsi sotto i nostri occhi. Il tempo aperto e dilatato del teatro e della performance è un invito a prendere parte all’azione o a guardarla più da vicino.


dal poster di "Fire Charmers, l'ammaliafuoco" Fossick Project

Nell’articolo precedente, abbiamo già visto come la danza e la performance si connettono quasi naturalmente al disegno e che la performatività ripropone, in un rinnovato spazio collaborativo e condiviso, quella dimensione intima e introspettiva che siamo soliti associare al disegnatore.


Nel nostro immaginario, è quasi sempre seduto al tavolo da lavoro, preso a svelare le sue figure un tratto dopo l’altro, in una bolla di concentrazione e tensione che la performance, invece, porta in scena. I suoi margini vaporosi si espandono impercettibilmente, poi assimilano il contesto, si spingono dietro le nostre spalle e, senza sapere quando né come, siamo immersi in quella stessa fase produttiva che solitamente ci è preclusa.


Fossick Project


Le ombre illustrate e musicate ci ammaliano narrando le storie di un mondo tanto ricco quanto in pericolo.

Nell’ambito della rassegna “Foyer - Tra gli alberi e la luna” di Campsirago Residenza, abbiamo assistito alla prima nazionale (nella sua forma online) di Fire Charmers – L’Ammaliafuoco, uno spettacolo interattivo di musica e animazione analogica in streaming del duo Fossick Project, composto dalla visual artist Cecilia Valagussa e dalla musicista Marta Del Grandi. Assistere allo spettacolo è un po' come guardare dal buco della serratura un'atmosfera incantata in cui le immagini danzano e offrono visioni. Il disegno è tanto preparazione quanto improvvisazione: la lavagna luminosa proietta in controluce le mani di Cecilia che, intenta ad animare i suoi personaggi a tempo di musica, crea giochi di sagome e fuori fuoco o ricerca con sabbia e acqua altri effetti visivi. Il sipario è aperto su un incastro chimerico: quello dei ritagli di pellicole colorate che incontrano le flessuose articolazioni vocali e strumentali. Così, le ombre illustrate e musicate ci ammaliano narrando le storie di un mondo tanto ricco quanto in pericolo.



Marta e Cecilia lo ricostruiscono per noi in melodici fotogrammi, attraverso le campionature di flora e fauna che, come due cercatrici d’oro, hanno collezionato nei loro viaggi.


Il 14 marzo è l’ultima occasione per poter assistere al concerto-spettacolo targato Fossick, un’opportunità per lasciarsi coinvolgere in un periodo un po’ a corto di avventure.



Drawing machines


Ma continuando a cercare, abbiamo scoperto altri modi per essere partecipativi, ad esempio con le drawing machines di Marco Emmanuele. Marco, giovane artista di Catania, costruisce in serie queste esili macchine analogiche con cui fa interagire braccia umane e metalliche in un movimento collaborativo.


Le sue macchine sono delle linee segmentate inserite nello spazio e provviste di occhielli metallici

Dal suo studio, in una chiacchierata al telefono, ci racconta che la prima è nata nel 2016 un po’ per caso in un natale in famiglia, forse per conoscersi meglio, come quando si alternano giochi fino ad inventarne di nuovi. Memori dei vecchi pantografi, le sue macchine sono delle linee segmentate inserite nello spazio e provviste di occhielli metallici affinché su di esse si innesti il movimento del performer. Come nell’ultima installazione accolta dalle mura fieramente domestiche della Casa Vuota a Roma, è lui a dirigere l’azione dei partecipanti con semplici “sì” e “no”: poche indicazioni per sincronizzarsi nel poggiare o staccare la punta dal foglio. Ne risulta una sessione performativa di autentica sinergia che parte dall’ascolto e si conclude nei disegni: coordinate che rifuggono la ripetitività e la riconoscibilità e ricercano l’errore come forma di interazione tra l’uomo e la macchina.



I suoi progetti sono relazionali anche e soprattutto quando approfondiscono il territorio e dialogano con le realtà laterali dell’alzheimer o delle carceri minorili, mediante residenze artistiche e legami con le associazioni del luogo. Solo dopo aver soddisfatto il bisogno di interconnettere, le drawing machines ritornano in studio mantenendo viva la stessa tensione performativa ma con un intento compositivo che controlli l’errore.



Questa volta abbiamo lasciato che fosse la potenza analogica ad introdurci nell’universo del disegno performativo, ma ancora molto si nasconde dietro la leggerezza del digitale.





Tentare di raccontare e dar conto di un dolore è già di per sé un obiettivo difficile, figuriamoci quando ad esso si somma il silenzio. Il libro fotografico di Valeria Cherchi, Some of You Killed Luisa, pubblicato nel 2020 da “The Eriskay Connection”, affronta uno dei temi più carichi di dolore e silenzio dell’entroterra sardo: il banditismo. Il fenomeno, particolarmente in auge tra gli anni Sessanta e Novanta del Novecento, ha portato con sé, dentro e fuori dall’isola, paura, mistero e voglia di giustizia.

Ad oggi si contano circa 200 rapimenti.


Valeria – figlia della stessa terra – caricandosi di coraggio e curiosità, dal 2017 ha portato avanti un’indagine che ha visto protagonisti, da una parte, quei luoghi che si sono trasformati in prigioni e, dall’altra, quella medesima comunità che, pur sapendo, ha deciso di non parlare. Onore, fiducia nelle persone coinvolte e sfiducia nel potere centrale: tutte questioni che hanno alimentato la continuità di questo genere di crimine, facendo sentire i banditi protetti dal “silenzio del silenzio stesso”.


Il mio racconto è soggettivo ma documentato, la presenza delle immagini d'archivio conferma che determinati crimini sono accaduti.


Macchina fotografica alla mano, lei ha scelto di far luce su alcuni casi specifici avvenuti all’interno del territorio barbaricino, intervistando finanche persone coinvolte e riportando alcuni interventi esterni. Il racconto di queste ricerche si snoda tra la narrazione verbale e le fotografie, caratterizzate da una straordinaria potenza evocativa.


Ho avuto il grande piacere di chiacchierare con lei, chiedendole di più del suo progetto e del suo processo creativo perché, attenzione, lei non si è comportata da fotoreporter ma da artista.

I: La tua ricerca si muove come quella di un fotoreporter: il crimine però è già avvenuto da tempo e ha lasciato dietro di sé solo un grande silenzio. Hai visitato e fotografato luoghi che hanno conosciuto un dolore ormai spento nel ricordo, ma ancora acceso nei cuori di chi l’ha provato e che chiede giustizia. Tuttavia, e ci tieni a ribadirlo in uno dei titoli dei capitoli del libro ‘Not a Journalist’, il tuo non è un approccio giornalistico. Che tipo di racconto hai narrato attraverso la macchina fotografica?


V: Non mi definisco una giornalista, nonostante mi renda conto che la mia ricerca abbia anche un intento investigativo. Per questo progetto non ho utilizzato un approccio rapido, non sarebbe neanche stato possibile, solo in pochissimi casi ho effettuato brevi interviste. Con le comunità barbaricine ho preferito, piuttosto, un approccio più simile a quello antropologico, cercando di spendere del tempo assieme per capirle. Sicuramente questo durante la ricerca ha spesso posto degli interrogativi rispetto al mio ruolo, ma non è mai stato uno svantaggio. Il mio racconto è soggettivo ma documentato, la presenza delle immagini d'archivio rappresenta ovviamente la certezza che determinati crimini sono accaduti; l'archivio della mia famiglia rappresenta invece la mia presenza sull'isola in determinati periodi, e le immagini staged mirano principalmente a ricreare alcune delle memorie di chi ha vissuto gli eventi in prima persona.


Le figure umane trascinano quasi violentemente lo spettatore dentro la storia, le persone e i loro stati d'animo sono i veri protagonisti dei crimini.



I: Le tue fotografie cristallizzano perlopiù paesaggi isolati, se non spaccati di scenari quotidiani senza presenze. Tuttavia, quando il tuo obiettivo incontra le persone, la loro immagine ne diviene il focus principale, fino ad una totale assenza dello sfondo. Cosa c’è dietro a questa scelta apparentemente così dualistica?


V: Paesaggi e figure umane hanno sicuramente due ruoli e impatti diversi nella totalità della narrativa. Attraverso i paesaggi ho voluto dare un'idea dei luoghi dove sono stati commessi i crimini e, più in generale, del territorio sardo in diversi momenti dell'anno e attraverso lo scorrere delle stagioni. Le figure umane trascinano quasi violentemente lo spettatore dentro la storia, le persone e i loro stati d'animo sono i veri protagonisti dei crimini. Ho voluto imporre alla narrazione degli stati d'animo fermi, ovviamente filtrati attraverso la mia soggettività durante la ricerca, presentandoli senza crearne necessariamente uno unico, certo e universale. Sicuramente il dettaglio e l'assenza di contesto in questo tipo di immagine aiutano a porre il focus su questo.


L'intento iniziale era quello di provare a dare un senso a delle storie oscurate da silenzio, omertà e incertezza, senza la pretesa di svelare misteri o trovare i colpevoli di crimini irrisolti.


Il silenzio sembra essere uno dei temi principali di questa ricerca così coraggiosa. Silenziose sono le cave che sono state le gabbie degli ostaggi, silenziosi sono i paesaggi sardi della Barbagia, silenziose sono le persone che sapevano ma hanno deciso di non parlare. Le tue fotografie, invece, pensi che rappresentino una forma di dialogo? A chi parlano?


L'intento iniziale era quello di provare a dare un senso a delle storie oscurate da silenzio, omertà e incertezza, senza la pretesa di svelare misteri o trovare i colpevoli di crimini irrisolti. Successivamente si è creato un dialogo, e ne sono felice, questo anche grazie e soprattutto alle persone interessate al tema che ne hanno parlato, ad alcuni enti locali regionali sardi che hanno supportato il progetto e fatto in modo che il libro foto-testuale potesse essere pubblicato e divulgato. Fino ad ora, uno dei dialoghi per me più significativi che si sono creati durante e dopo la ricerca è il workshop organizzato con i ragazzi delle scuole medie di Orani come attività collaterale alla mostra personale Anatomy of Silence, presso il Museo Nivola. Orani è un paesino in Barbagia, nel centro della Sardegna, area in cui è nato e si è sviluppato il fenomeno dei sequestri di persona. Per questo l'incontro e il dialogo con i ragazzi, che rappresentano il futuro del territorio, è stato ancora più rilevante e sicuramente speciale.


I: Hai giustamente ricordato anche il rapimento di Dori Ghezzi e Fabrizio De André, avvenuto nel ’79 e divenuto uno dei sequestri tristemente più celebri. Nell’album L’Indiano, pubblicato nell’81 a seguito della vicenda, il cantautore genovese ha composto Franziska, il cui racconto si ispira direttamente a quello di uno dei suoi rapitori. Parla di una donna, moglie di un bandito latitante – poeticamente definito un “marinaio di foresta” – che, anche se non può tornare a casa, non le permette di vivere liberamente la sua vita. Cito un’altra frase incredibilmente bella: “C’è una lacrima nascosta che nessuno mi sa disegnare”. Quante lacrime nascoste hai incontrato in questa tua indagine?


V: Non potrò mai saperlo. Credo sia un errore dare per scontato quello che qualcuno prova, o pensare che quello che sta provando in un determinato momento sia esattamente quello che noi proviamo (o abbiamo provato), perché la nostra esperienza personale è in grado di riconoscerlo. Durante ricerche che toccano dei temi così delicati, come anche nel quotidiano, do sempre per scontato che qualcuno abbia delle lacrime nascoste, in qualsiasi momento e per qualsiasi ragione a me ignara.


I: Concluderei ciclicamente tornando al titolo: chi ha ucciso Luisa?


V: Ogni persona ha scelto di non assumersi le proprie responsabilità.



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Nei giorni dei grandi temporali il cielo era rosso La pioggia portava con sé la polvere dei deserti d'oltremare I vecchi dissero: “ci sarà la guerra” I vecchi dissero: “ci sarà la guerra” Nessuno prestò credito alle loro parole e nessuno fece nulla. (Nessuno fece nulla, C.S.I.)


Bioy Casares ricordò allora che uno degli eresiarchi di Uqbar aveva giudicato che gli specchi, e la copula, sono abominevoli, poiché moltiplicano il numero degli uomini.

(Tlòn, Uqbar, Orbis Tertius, Finzioni, J.L. Borges)

Qualche anno fa, una persona a me molto cara stava studiando in Siria. L’estate di quell’anno tornò al paese, e ci disse che probabilmente non sarebbe più tornato lì perché era scoppiata la guerra.


La guerra l’ho conosciuta tramite i conti di mio nonno. Mio nonno raccontava tutto con calma, come se non fosse successo a lui, come se quelle vicende fossero talmente radicate nella sua persona da non rappresentare più un ricordo drammatico; erano ormai solo un ricordo, spoglio di tutto. È il potere del racconto. È grazie al racconto che abbiamo memoria, è grazie al racconto che la memoria si spersonalizza, si libera, spogliandosi con l’incantesimo della parola di tutto il dolore che racchiude in sé. L’arte nasce proprio dall’esigenza primitiva di raccontare, ricordare e documentare, e si raffina nel corso dei millenni dispiegando i mezzi più disparati e legandosi indissolubilmente alla tecnica; dopotutto, τέχνη [téchne] in greco è sinonimo di ‘arte’.


Il cinema, la settima arte, incarna forse la forma più totale di sintesi tra tecnica e racconto, perché permette di concretizzare il momento vissuto, cristallizzandolo in immagini e suoni più o meno ripetibili ad libitum.

Il documentario nasce proprio con il cinema stesso, quando i fratelli Lumière proiettano alcuni cortometraggi-documentari nel Salon indien du Grand Café (ribattezzato Le Café Lumière - Hôtel Scribe in loro onore). Il desiderio imperativo di immortalare la realtà spinge molti dei primi registi a seguire la strada documentaristica: il regista polacco Bolesław Matuszewski (1856-1943) si riproponeva di filmare tutti gli eventi della storia per creare un archivio totale dell’umanità, Joris Ivens (1898-1989) girerà il mondo per raccontare l’essere umano e le sue problematiche, John Grierson (1989-1972), caposcuola del movimento documentaristico britannico e canadese degli anni trenta, conierà proprio il termine ‘documentario’ riferendosi al film L’ultimo Eden (1926) di Robert J. Flaherty. Flaherty sarà tra i primi registi a sentire l’esigenza di una ricostruzione veritiera ma allo stesso tempo poetica del reale, e la sua opera si soffermerà molto sul rapporto fra l’uomo e la natura (Flaherty è molto caro a Werner Herzog, infatti Nanuk l’eschimese del 1922 è il primo film che vedrà il regista bavarese).

È necessario ricordare tra i primi documentaristi anche Dziga Vertov (1896-1954), regista, sceneggiatore e teorico del cinema sovietico, che con l’incredibile L’uomo con la macchina da presa del 1929 rivoluzionerà per sempre la grammatica del cinema e del documentario.

Scena tratta dal film "For Sama"
For Sama (2019), è il film che raccoglie i filmati girati da Waad Al-Kateab dal 2011 al 2016

Oggi, grazie all’accessibilità dei mezzi tecnici (che sia anche lo smartphone), è diventato possibile quasi per chiunque conoscere in tempo reale realtà molto distanti, anche inaccessibili. Waad Al-Kateab (1991), giornalista, attivista e regista Siriana, quando è ancora una studentessa universitaria inizia a filmare con il suo cellulare le prime proteste degli studenti contro il regime di Bashar al-Assad ad Aleppo. Da quel momento, filmerà e documenterà l’evoluzione della protesta, che si trasformerà in guerra civile per la Siria, e si unirà ai ribelli. Nel gennaio 2016 documenta gli orrori della guerra con una serie di filmati devastanti intitolati Inside Aleppo, per il programma inglese Channel 4 News. La reporter durante tutto questo periodo è testimone in prima linea delle violenze perpetrate sui ribelli, e sceglie consapevolmente di rischiare la vita per poter raccontare la sua verità.

For Sama (2019), in Italia Alla mia piccola Sama, è il film che raccoglie i filmati girati da Waad Al-Kateab dal 2011 al 2016, l’anno in cui il governo di Bashar al-Assad assedia e distrugge la città con l’aiuto dei russi, annientando così gli ultimi quartieri controllati dai ribelli.



For Sama, "uno dei più potenti e importanti documentari di sempre" secondo Michael Moore, è un racconto. Il racconto di una mamma a sua figlia, il racconto delle motivazioni che l’hanno spinta a rimanere in una città sotto assedio con una bambina di un anno durante i bombardamenti che hanno raso al suolo tutto.


Ho iniziato a raccontare la mia storia personale senza avere un piano. Non avrei mai immaginato dove mi avrebbe portato il mio viaggio. Ho continuato a vivere la mia vita. Mi sono sposata e ho avuto una figlia. Mi sono ritrovata a cercare di bilanciare diversi ruoli: Waad madre, attivista, giornalista, cittadina e regista. Tutte queste parti di me hanno incarnato e portato avanti la mia storia, che non è così diversa da quella che hanno vissuto la maggior parte dei miei concittadini.

(Waad Al-Kateab)



Il film, realizzato in collaborazione con il regista britannico Edward Watts, racconta principalmente le storie che ruotano intorno agli ospedali di fortuna organizzati dai ribelli, del lavoro come medico di suo marito Hamza, del suo lavoro come reporter di guerra, e della loro storia personale e familiare. In questi pochi atroci anni, Waad Al-Kateab e Hamza si innamorano e si sposano, e nel 2015 nasce loro figlia Sama (cielo, in italiano), figlia della rivoluzione.


Ecco che il cinema diventa per la regista il mezzo per raccontare ma anche il motivo per resistere.

Il conflitto interiore della madre, che si interroga sulla sua scelta di restare e mettere a rischio così la vita di Sama, è indissolubilmente legato alla consapevolezza della giornalista della necessità di documentare la storia, per loro stessi, per il mondo, per Sama. Lo sguardo della madre e lo sguardo della regista coincidono in Sama, così i momenti di piccola meravigliosa quotidianità si intrecciano ai momenti di morte e annichilimento, creando un racconto che ha valore intimo e universale allo stesso tempo. In questo racconto atroce, i bambini, che come Sama convivono con le esplosioni costanti delle bombe e le mitragliate degli integralisti, sono una fonte di forza e coraggio per gli adulti, che sanno di lottare anche per dar loro un futuro migliore.

Ecco che il cinema diventa per la regista il mezzo per raccontare ma anche il motivo per resistere. Perché quando crolla la speranza di sopravvivere, l’unica motivazione che resta è la necessità che la loro storia si conosca e che nessuno la dimentichi. Waad Al-Kateab, grazie alla forza del cinema, mostra qual è il costo della vita. Ci mostra la potenza della rivoluzione, della lotta per una causa che si ritiene giusta, ad ogni costo.


Nonostante tutto, Alla mia piccola Sama non è un film di disperazione. Sama è il desiderio di tornare a vedere di nuovo il cielo. È un film sulla dirompenza della vita, la vita di una famiglia spezzata che come l’albero all’inizio di Sacrificio di Tarkovskji viene ripiantata e annaffiata, nella speranza che un giorno possa rinascere. È un film che inneggia alla vita, una vita che, come l’arte, può nascere ancora dalla polvere delle macerie, dal fuoco e dall’amore. Una vita per cui vale la pena combattere.


#ElectricSheep Drive-in: La nostra rubrica dedicata al mondo del cinema e i suoi protagonisti, a cura di Diana Cusani.