• Diana Cusani

#ElectricSheep Drive-In: Se una mattina d’estate Reygadas

Aggiornato il: 3 giorni fa

La poesia, per quanto se ne senta il bisogno, emergerà solo come risultato dell’esistenza, non può essere forzata, può solo irrompere. Tutto ciò che esiste è poetico: una palla da cricket, un seme che fiorisce e diventa cotone in un laboratorio di biologia, il suono di passi a piedi nudi, la luce in sé e i rimasugli su un piatto bianco di ceramica industriale. (Carlos Reygadas)

In Se una notte d’inverno un viaggiatore, Calvino ci racconta di un lettore che, per una serie di motivi, si ritrova a leggere sempre e solo il primo capitolo di diversi libri, senza trovarne mai la continuazione. Ed ogni volta che ne inizia uno nuovo, abbandona il vecchio. Perché l’incipit racchiude in sé il fascino delle possibilità infinite che si acquattano nei primi movimenti di qualcosa che sta nascendo. Delle storie d’amore, della scuola, delle amicizie, del lavoro, dei libri, dei film. Nell’inizio si nasconde la pura e cruda bellezza delle cose; e nel tempo che resta soggiace una lunga ricerca per ritrovare quelle emozioni così vivide che ci legano a quel qualcosa o a quel qualcuno.

Come sarebbe una vita di soli incipit? Una serie di vortici estremi che ti risucchiano e ti sputano fuori senza farti mai vedere la fine, i cui pezzi ricordano un quadro impressionista, con macchie di colore apparentemente impossibili da incastrare, ma che trasmettono una forza e un senso di verità unici.

Allo stesso modo, nel cinema di Carlos Reygadas (nato a Città del Messico, classe 1971) si ritrova la volontà di creare quei momenti unici, misteriosi, irripetibili, scollegati tra loro ma che tuttavia fanno parte di un disegno molto preciso, proprio come nel libro di Calvino. Nel suo lavoro è chiara la ricerca della verità estatica, così come in Herzog, regista a lui molto caro; ovvero la ricerca di un cinema di presenza.


Proprio come un paesaggio o un albero o il cosmo stesso, che non dice nulla, non costruisce personaggi o un morale e non esiste allo scopo di intrattenerci. È lì solo per essere vissuto. Non proviene da te. Piuttosto, bisogna andargli incontro. Questo è il cinema bilaterale. Proprio come l’esistenza, esso è ambiguo e senza significato: ha bisogno di una mente per essere contemplato.

Il cinema di Reygadas, pur nella sua meticolosissima cura per l’estetica e l’immagine (come ad esempio l’uso di dettagliatissimi storyboard, la ricerca di soluzioni tecniche sperimentali, lo studio sulla luce naturale…) è un cinema libero e ispirato alla realtà. Muove dalla magica concretezza dell’esperienza, guidato da un’infinita voglia di scoprire e una profonda speranza di imparare all’infinito, e aspira a far germogliare emozioni, sentimenti e idee, piuttosto che a creare semplici immagini. Quelle emozioni che possono scaturire nello spettatore grazie alla presenza di tutto ciò che si vede, si sente e si prova, piuttosto che alla narrazione. Un cinema, dunque, che presenta.



Un’immagine dello storyboard per Japòn e sotto una scena del film (tratta dal video Carlos Reygadas on Storyboarding and Scripting JAPÓN https://www.youtube.com/watch?v=zovvxouEpg8)
I film con grandi immagini che non sono connesse alla presenza, ma esistono solo per arricchire una storia, sminuiscono il cinema. Sono semplicemente un modo per facilitare un racconto.

Secondo Reygadas, il regista deve quindi innanzitutto preparare e progettare chiaramente e attivamente la sua visione; e deve avere chiaro il linguaggio di tutto il suo progetto, nelle inquadrature, nei tagli, nei luoghi, negli attori, nei preparativi. Ma nel momento delle riprese deve poi lasciare spazio alle energie impreviste che prendono vita, all’improvvisazione, e diventare il più passivo possibile, perché quelle energie esistono già nel mondo, ed esistono affinché il regista possa catturarle.


Come un pescatore quando il pesce è vicino… l’immobilità e il silenzio sono decisivi. La verità non può essere afferrata, o svelata. Può essere solo parzialmente intrappolata o catturata… e quindi presentata, protetta e sintetizzata. La macchina da presa e il sonoro possono offrire questo miracolo.

Japòn

Percorrendo una strada trafficata attraversiamo la città, fino ad arrivare ad un sentiero sterrato, immerso nella campagna. Una mano si insinua fuori dal finestrino e ci indica un luogo. Scendiamo, ci guardiamo intorno; siamo in una landa brulla e molto vasta. All’improvviso compare un uomo. L’uomo osserva il paesaggio e vicino ad un lago vede un bambino. Il bambino cattura un uccello, prova a soffocarlo con le manine ma non riesce. Poi dà l’uccello all’uomo, il quale, con un gesto secco, gli stacca la testa. Vediamo la testa dell’uccello boccheggiare, fino chiudere lentamente gli occhi.

Immagine da https://blogs.iu.edu/aplaceforfilm/2019/03/18/cosmos-and-chaos-in-carlos-reygadasjapon/

Il film segue un uomo che vive una profonda crisi esistenziale. Questi lascia Città del Messico per andare in campagna e prepararsi alla morte, rimanendo con una vecchia vedova indigena nella sua casa sgangherata, che si affaccia su un canyon.

I film di Reygadas sono stati considerati scioccanti, a volte. Eppure, secondo il regista, il tipo di sconcerto che provocano non è mai fine a se stesso, come accade spesso nel cinema hollywoodiano; quel tipo di shock è giustificabile solo quando è necessario nel film.

Il suo cinema aspira all’autenticità; la verità è il fine dell’arte stessa, e il mezzo filmico deve esaltarla per creare una dimensione emotiva forte (la “verità estatica”, appunto).


Se pensi alla scena in Japón in cui Ascensión e l’uomo fanno sesso, lì tutto va oltre il dato. Importa il modo in cui queste due anime si comportano, cosa dicono e trattengono, i loro respiri, il loro sguardo. Questo succede, è questo che sono queste persone.

È nella verità che risiede la poesia. E tuttavia, dove risiede la verità nel cinema? Nei suoni, negli oggetti, negli esseri che ne popolano le immagini, oppure in qualcos’altro? Secondo Reygadas, la verità è il risultato di qualcosa che non esiste sullo schermo.


Ciò che esiste al cinema è solo un’immagine e un suono, e i sentimenti come un sottoprodotto naturale […] Quando questi elementi sono lì come presenza e non come rappresentazione, allora contengono – grazie alla loro stessa essenza – per forza un certo grado di verità, e questa verità è poetica per definizione. Se c’è poesia è perché le immagini e i suoni […] sono veri… E la verità è importante perché la vita è vera; la vita è esistenza … ed è l’unica cosa che conosciamo.

Battaglia nel cielo


Un uomo ci guarda. Vediamo il suo viso di mezza età, porta gli occhiali, è nudo. All’altezza del bacino vediamo la testa di una ragazza giovane dai capelli lunghi e chiari che si muove impercettibilmente; ci spostiamo dietro le spalle dell’uomo e vediamo che la ragazza gli sta facendo un pompino. Gli occhi della ragazza si aprono e, finalmente, ci guardano.

Immagine da https://www.filminlatino.mx/pelicula/batalla-en-el-cielo

Reygadas non ha niente da spiegare a nessuno. Né alla critica, né al pubblico, e nemmeno ai suoi attori. Impersonali, freddi, quasi asettici, i protagonisti di Battaglia non sono nemmeno professionisti, non conoscono la trama, non conoscono il copione. Le loro interpretazioni sono libere, le loro emozioni fuoriescono primitive e incoscienti con lo scorrere della loro storia, espandendosi dentro di noi in maniera lenta e potente. Reygadas in questo film ha lavorato con gli attori, con i loro costumi, coi loro tempi e con i loro gesti naturali, assecondando la loro energia reale: con la loro presenza – e quindi esistenza. L’attore non è rappresentazione, è verità, è realtà; e Reygadas cerca di catturarne la sua presenza unica, la sua personalità in quanto individuo.

Spesso si attribuisce ai suoi lavori il tema della lotta sociale; eppure sembra emergere proprio da Battaglia nel cielo un’altra istanza, più sottile: la volontà di raccontare la fragile essenza dell’animo umano, le sue pulsioni, i suoi orrori, il suo interlacciarsi e relazionarsi con il tutto. E in questo tutto ci sono estremo orrore ed estrema bellezza.


Penso che si possa comprendere meglio il contesto sociale quando questo fa da sfondo e non è esplicito. Più ti avvicini al privato, più comprendi il sociale – cioè la “coscienza sociale” più che la “descrizione del sociale”[…] Per condividere con gli altri le nostre emozioni, dobbiamo schiudere il nostro privato, il che inevitabilmente ci porterà al cospetto del sociale.


Stellet Licht

Una notte profonda e stellata vortica sulle nostre teste. Lentamente e silenziosamente, vediamo sorgere il sole in un campo in estrema lontananza.

Immagine da http://mantarraya.com/en/
In una foresta, con tutti quegli alberi e cespugli e sottobosco, e sprazzi di cielo e nuvole al di là, nulla è facilmente separabile dal resto, per cui nulla è “centrale”. L’esatto opposto di un film hollywoodiano: là tutto ciò che si vede dev’essere visto così intensamente, ininterrottamente, sotto un’ottima luce, che non ci sia più traccia alcuna di ambiguità.

La natura è sempre co-protagonista, è la linfa scorre nelle vene di tutti i film di Reygadas, donando loro una delicata e misteriosa forza, che in Stellet Licht assume delle sfumature magiche.


Tutto esiste nel mondo ed è più grande di qualsiasi altra cosa; se lo osservi, puoi solo arrenderti e rendergli omaggio.

Il film racconta la storia più vecchia del mondo, la storia di un uomo sposato, un mennonita, dilaniato dal senso di colpa verso la moglie, la comunità e Dio, perché innamorato di un’altra donna. Anche qui, come in Battaglia nel cielo, la natura e le relazioni umane sono protagoniste, illuminate dalla luce silenziosa dello sguardo cinematografico che rende possibile il sovvertimento del reale.


Un film deve sempre essere misterioso. O meglio, tutte le immagini e i suoni e le emozioni in un film devono contenere un certo mistero. Non perché lo prevede un qualche programma, ma perché questo è l’inevitabile risultato della presenza: l’esistenza è e sarà sempre un mistero. […] Per me comprendere un film è questo: vedere, ascoltare e riconoscere (o sapere che non riconosciamo ciò che ci si presenta davanti), piuttosto che capire cosa rappresenta.

La comprensione del film cade in secondo piano per Reygadas rispetto alla percezione, all’ascolto, alle sensazioni che le immagini ci donano. Nessun significato univoco dietro le sue scene, solo una forte volontà di condividere la bellezza dell’esistente.


Post Tenebras Lux

Una bimba piccola corre in un enorme campo al tramonto; nel campo, assieme a lei, corrono dei cani; delle mucche spaventate provano a scappare, dei cavalli selvatici corrono. Mentre vediamo calare il buio, sentiamo un temporale avvicinarsi. La bambina prova a dire delle parole, le sue prime parole. Cala il buio, il temporale si avvicina sempre più.

Immagine da http://mantarraya.com/en/

Post Tenebras Lux inizia con il sogno di una bambina. La bambina nella storia è la figlia dei protagonisti, una famiglia borghese messicana che vive in una meravigliosa casa in mezzo alla natura; nella realtà, è la figlia stessa di Reygadas, che figura nel film assieme al fratellino e alla mamma, moglie del regista, e la casa del film è la loro vera casa. La storia è un puzzle di stralci di vita di questa famiglia e di altri personaggi appartenenti invece al ceto basso e rurale; i momenti della storia non sono inscritti in quadro narrativo chiaro, eppure emerge fortissima dalle immagini la consapevolezza che stiamo partecipando della loro vita, della loro quotidianità.


I bambini appena venuti al mondo percepiscono le cose, le persone e la natura senza canoni pre-stabiliti. Quando posi per la prima volta il tuo sguardo sul mondo, nulla è concetto, c’è solo la presenza. I bambini devono osservare per capire. Devono anche ascoltare. Ma quando “sai”, non hai bisogno di vedere… “sai”. Ecco perché i bambini si soffermano anche su una macchia sul soffitto. Semplicemente perché guardano lassù. Noi, “che sappiamo”, sappiamo che il soffitto è sopra le nostre teste e a cosa serve, e come sono fatti tutti i soffitti… quindi non abbiamo più bisogno di guardarli.

Eppure, nonostante la difficoltà di dare un significato univoco e lineare agli elementi dei suoi film, si può dire che la materia al loro interno sia concreta e oggettiva, non un mero esercizio stilistico postmoderno. Per Reygadas non ci sono simboli o enigmi all’interno di Post Tenebras Lux, non ci sono significati nascosti.


Lo spettatore, chi ne fa esperienza, semplicemente riempie il vaso dell’oggettività – il film – col liquido che ha a disposizione – cioè il proprio sé. […] Ho sempre detto che il mio cinema non contiene simboli. Le immagini sono quello che sono, chiuse e auto-conclusive, come dice Tarkovskij. Non hanno un’interpretazione univoca come i simboli. Il cavallo: sessualità maschile; il nero: la morte o il male; una rosa rossa: l’amore… Beh, no, nei miei film un cavallo è solo e soltanto un cavallo.

Nuestro Tiempo

Dei ragazzini giocano col fango in una enorme pozza d’acqua, mentre delle bambine da un’altra parte giocano con le perline colorate, tutti immersi in un immenso paesaggio messicano. I loro fratelli e sorelle più grandi, adolescenti, passano il tempo poco distanti; chiacchierando, fumando, bevendo, facendo il bagno nella pozza d’acqua, scoprendo i primi amori e le prime gelosie.

Immagine da https://www.sensacine.com.mx/noticias/noticia-18562314/

Nuestro tiempo è la storia di una famiglia che alleva tori da combattimento in un ranch immerso nella natura, e della invisibile minaccia alla loro felicità rappresentata dalla nascita di nuovi desideri e nuove relazioni.

È il racconto di un tempo, il loro tempo, il nostro tempo. Il tempo degli esseri spezzati, degli uomini separati in due. Vediamo da un lato l’energia della natura primitiva, l’acqua, il deserto, la montagna, il toro. E dall’altro, la poesia, la tecnologia, le macchine, gli aerei, la città.

Siamo creature divorate da una costante aspirazione verso l’alto e, allo stesso momento, verso il basso. Desideriamo la bellezza, l’onestà, la famiglia, l’arte; ma poi anche la caduta, il sordido, la lotta, lo sporco.

Il dolore è un rito di passaggio, propedeutico alla scoperta della nostra piccolezza, della nostra fragilità, della nostra incapacità di relazionarci in maniera onesta con gli altri e col mondo come davvero vorremmo. E in questo eterno gioco a perdere, l’arte sta nel mezzo: uno sviluppo, prima di tutto, della nostra coscienza, della nostra consapevolezza, della nostra sensibilità e percettività.


Solo gli esseri umani possono essere intuitivi, così come solo gli esseri umani sono consci. Gli animali funzionano per istinto e anche quando apprendono, è per istinto e non per percezione sensibile, proprio perché la coscienza non è parte del loro processo di apprendimento. Quindi io mi muovo con l’intuizione, accompagnata certo dalla ragione, ma mai guidata da essa. La ragione non può essere il motore di nessuna forma d’arte.

È Reygadas stesso a interpretare il protagonista della storia, con sua moglie che interpreta la moglie ed i suoi figli che interpretano i figli. Una scelta di comodo, a sua detta, perché “non riusciva a trovare gli attori”, o “è più facile con i tuoi figli, si hanno meno problemi”. Eppure è proprio questa scelta per lui senza significato a colorare la pellicola di una sfumatura particolarmente vera, onesta, potente. Una verità che strappa il cuore, a volte, come la lettera che la moglie scrive al protagonista.

La verità di un uomo che cerca disperatamente di aggrapparsi al suo tempo, quel tempo che tanto gli è caro, ma che vede sfuggirgli a poco a poco dalle mani.

Nuestro Tiempo rappresenta un punto di grande maturità del cinema di Reygadas, ed è un fiume in cui affluiscono tutte le consapevolezze e i principi sviluppati fin. Peraltro, nonostante il rifiuto della musica extra-diegetica in quasi tutti i lavori precedenti, ritroviamo in Nuestro Tiempo un brano intero, che ci accompagna nel finale con una forza e una bellezza che lasciano un segno nel profondo.


Quando ho iniziato Nuestro tiempo, ho avuto l’impressione di voler usare di nuovo musica extra-diegetica […] La mia idea, per quanto provvisoria al momento, è che se la musica è presenza allora può essere introdotta, in quanto presenza, in un film come parte del linguaggio-cinema. […] Ho pensato che quando la musica non è un accompagnamento, un commentario, o una mera valvola d’innesco per un’emozione specifica – un dispositivo rappresentazionale – ma piuttosto domina, addirittura dirige le immagini di un film – una musica presente per sé e di per sé – allora può essere parte del linguaggio del cinema.

Nessun simbolo enigmatico in Nuestro Tiempo, così come in generale nel suo cinema. Solo un incredibile desiderio di rappresentare la realtà, quella realtà che tanto gli è cara, fatta di misteri e forze sconosciute.

La realtà delle dicotomie, del dualismo tra antico (i tori, animali arcaici e rituali, gli alberi, la natura) e contemporaneo (la tecnologia, i telefoni, le auto, gli aerei), che causa scompiglio e caos nella vita dei protagonisti.

La realtà dell’amore, che vacilla sotto il peso di dinamiche incontrollabili, dell’arte, che è frutto di quel vissuto, della natura, che è contenitore e ispirazione di ogni creazione umana.

In tutto questo risiede la volontà del cinema di Reygadas.


Il mio consiglio? Guardate film, vivete con consapevolezza, siate coraggiosi e giungete a delle conclusioni che siano tutte vostre. Fate, osservate e ascoltate film come artisti – questo vale anche per chi si rapporta al cinema senza farlo. Siate artisti, non filosofi.

Immagine da https://www.slantmagazine.com/assets/features/interviews_carlosreygadas.jpg







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ISSN 2724-0460

©2020 di Associazione Culturale Menti Colorate